jueves, 28 de febrero de 2013

La carreta fantasma (1921) - Victor Sjöström



Cumbre trabajo de uno de los directores de cine más emblemáticos, inolvidables y profundos que la etapa clásica de este arte en territorio europeo ha sabido alguna vez producir. Victor Sjöström, prodigioso pionero audiovisual y narrativo, hábil en la creación y utilización de artificios audiovisuales,  tiene en este filme muy probablemente lo que es su mayor aporte al arte cinematográfico.  El gran maestro del cine mudo sueco se basa en el relato homónimo de Selma Lagerlöf para adaptar y llevar a la pantalla grande esta oscura y metafísica historia, muy acorde al contexto histórico y geográfico en el que le tocó desarrollarse. Es esta la historia de  una antigua creencia nórdica, según la cual, si alguien fenece en la noche de año nuevo, deberá someterse al castigo de conducir durante un año entero la carreta del título, una fantasmal carreta en la que transportará las almas de desgraciados pecadores muertos. El personaje que se encargará de tomar la posta en el sórdido ejercicio, interpretado por cierto por el propio maestro Sjöström, es un individuo ruin, alguien que esparce la miseria, el sufrimiento, aún entre sus seres más queridos, característica que lo hace idóneo para la labor, si bien el genuino arrepentimiento y ganas de mejorar le abrirán las puertas de una final redención, de una absolución plena. Soberbio ejercicio, rebosante de nuevas técnicas e innovaciones exquisitas que abarcan multiplicidad de planos, desde lo narrativo, hasta lo expresivo, y lo visual, lo visual, el elemento con el que su filme se vuelve imperecedero,  indeleble. Inmortal trabajo del maestro Sjöström, involúcrase con su arte el cineasta en todos los planos, dirige un filme mítico, de culto, que se convertiría con el pasar de los años,  como suele pasarle a las obras magnas, en trabajo referencial para posteriores genios del séptimo arte. Rodada en exquisito blanco y negro, dotada de una expresividad irrepetible, es uno de los trabajos ineludibles del cine arte, del gran cine clásico danés y europeo.


      


Tras mostrarse la clásica insignia de la SF, un texto nos informa de una monja del ejército de salvación que padece una ardua enfermedad, agoniza, y ha ido a refugiarse a la casa de su madre. En su padecimiento, la monja, Edit (Astrid Holm), solicita con insistencia la presencia de un personaje, David Holm, algo a lo que su madre se opone. No es una noche cualquiera, es la noche de Año Nuevo, y pese a la negativa de la progenitora, buscan a Holm, no encontrándolo, y es que el sujeto se encuentra con otros dos individuos, bebiendo en un cementerio. Holm (Sjöström) narra entonces una historia, un camarada suyo, Georges (Tore Svennberg), contaba que si alguien moría la noche de año nuevo, siendo pecador, su castigo seria conducir una fantasmal carreta y transportar desgraciadas almas al infierno. Curiosamente, el sujeto termina muriendo esa misma noche. Una pelea se desata entre los tres libadores, siendo Holm herido mortalmente y recibiendo la metafísica visita de su camarada, es Georges, que maneja la carreta, y que viene a transferirle ahora la sórdida labor. El alma de un abatido Holm presencia las oscuras actividades de su antiguo amigo, mientras, paralelamente, Edit, en su lecho de muerte, continúa persistentemente pidiendo la presencia de Holm. El horrorizado pecador va entendiendo lo que le espera, es un castigo necesario, pues Georges le va haciendo rememorar sus ruines acciones en vida, haciendo padecer no sólo a su esposa e hijos, que lo abandonaron, sino también causando mucho daño a su joven hermano.





Continúa el flashback, recuerda asimismo cómo llegó al hospedaje de las monjas de Salvación, fue el primer huésped de Edit, que lo ayudó, pero David se comportó como un patán, maltratando a la monja, e incluso infectándola del virus que en el presente está terminando con su vida; pero ella, empero, le dijo esperaba verlo en la próxima noche última del año. Sus pecados son muchos, y su castigo, necesario, recuerda cómo buscaba a su esposa (Hilda Borgström) e hijos, quería vengar su humillante abandono. El atormentado Holm acompaña al saliente conductor, en algunos de sus trabajos, transportando almas, desplazándose incluso por el mar la fantasmagórica carreta. David no desea realizar esas funciones, pero Georges le hace ver que tuvo muchas oportunidades, tuvo cosas hermosas, y lo arruinó todo, ahora la espera un nuevo y más intenso castigo. Le llega la hora a Edit, y Georges muestra su espectral presencia, va a buscarla, pero la abnegada monja le pide encarecidamente que le de unas últimas horas de vida, le suplica le otorgue un último suspiro, pues le es necesario ver al hombre que ama, le es necesario ver a David Holm, quien, metafísicamente presente, está también en la escena, y logra apersonarse, ella lo ve, tienen un final suspiro juntos, y ella fenece. David es otro ya, materializado de nuevo como humano, quiere redimirse, va con su mujer, consigue salvar a sus vástagos de su mujer, que, pretendía envenenarlos, víctima de la desesperación. Tras intensa confesión y llanto, Holm quiere cambiar, su mujer le cree, lo apoyará, se quedan juntos, juntos en el mundo terrenal, y dispuestos a madurar sus almas antes que Dios las recoja.




Finalizado un rápido repaso por los eventos del filme, abordemos ahora el análisis por apartados debidamente diferenciados:


NARRATIVA

El primer tema por el que el presente filme se convierte en severa joya cinematográfica viene a ser la forma en que el cineasta juega y reestructura su armazón narrativa, es de esta forma que asistiremos a una suerte de narrativa inversa, es decir, los flashbacks nos irán descubriendo las razones de los sucesos. No asistimos a un convencional desarrollo causa-efecto, sino lo inverso, un efecto-causa, los flashbacks nos mostrarán con mayor profundidad lo sucedido, flashbacks apuntalados por textos, abriendo paso a otros apartados temporales. Las elipsis se concatenarán, los fundidos también, prolongando la narración, y generando eslabones que, como se ha dicho, se van sucediendo a la inversa, conoceremos primero las consecuencias, para ir luego adentrándonos las causas, generando esto un efecto singular en el espectador, que por momentos se siente desafiado a entender lo que sucede, esos flashbacks tendrán finalmente las inequívocas respuestas que buscamos. Este memorable recurso casi obliga a que el espectador se involucre, hace casi ineludible que el espectador debidamente comprometido con esta joya, se implique, se esfuerce en entender una historia que se va presenciando en opuesta dirección a lo convencional. El fanático, apreciador y admirador de esta cinta, y de su creador, entonces tendrá la labor de realizar casi un doble análisis, análisis paralelos, como los planos de la historia, y además se sentirá poderosamente seducido a llevar a cabo los repetidos visionados del filme, descubriendo, como es usual, nuevos y fascinantes detalles en cada visionado, comprendiendo más las acciones, y fundiéndose a la vez el espectador con el trabajo. Interesante labor pues la que le espera al individuo que se aventura a presenciar el filme, dos dualidades de planos confluyen en el filme, pasado y presente se amalgamarán, realidad y metafísica también, dos bifaces corrientes que el espectador deberá saber mentalmente analizar, para posteriormente sintetizar en un final conclusión y entendimiento. Si bien no pionero o absoluto iniciador del exquisito recurso, sabe Sjöström extraer oro de su uso, generando toda la seducción y desafío en el interior de un espectador y cinéfilo debidamente comprometido con esta obra de arte.









AMBIENTACION / EXPRESIVIDAD

Otro apartado a resaltar viene a ser la concepción de los escenarios, empezando por los encuadres, que descansan en las sólidas y sobrias composiciones, que abarcan personajes, locaciones, y también las sombras, además de las luces y sus contrastes. Se  generan enfoques específicos a determinados detalles, para después liberar el foco de atención a la escena toda, se sienten ahí ciertas influencias de Griffith, naturalmente, su innegable herencia, pero fundida con el sello personal europeo del sueco. Así, los encuadres del nórdico cineasta sabrán reforzar lo que transmiten las situaciones, además de complementarse con específicas concepciones de cada escena, dotando a las secuencias de un tibio halo teatral. La metafísica aventura, salvo ciertos momentos de necesario desenfreno y emoción, va fluyendo con una serena pero tensa sencillez, al margen de la singular estructura narrativa ya comentada, todo se desarrolla con parsimonia, con laxitud en algunos casos, posándose sutilmente la cámara sobre los protagonistas, y prolongando por breves segundos la acción, generando esto una apreciable y mayor solemnidad en los sucesos que, de nuevo, desembocan en una sutil y agradable atmósfera teatral. Profundizando en el plano de ambientación del filme, y de expresividad, que van de la mano, se puede añadir en ese sentido que hay algo en lo que, si bien no es innovador, no es pionero Sjöström, sí es algo en lo que manifiesta su dominio, su directriz, dotando a cada escenario de una luminosidad característica, propia, de una propia y envolvente personalidad, que se amalgama con la representada locación, ya sea interior, o exterior. Así, observaremos un gélido, intenso y denso azul para los exteriores, para las calles, pero, sobre todo y más importante, para las secuencias corazón del filme, las secuencias por las que el filme entra en un selecto grupo atemporal cinematográfico, arte puro, arte innovador. Me refiero por supuesto a las secuencias metafísicas, las secuencias en que las almas abandonan las inertes masas de carne humanas, el frío azul hospeda las metafísicas representaciones de las almas, de los desgraciados condenados a conducir la carreta, y de los transportados. De esta forma, el propio David Holm interactúa con el saliente conductor, y el azul alcanzará la máxima  intensidad entonces, la atmósfera de la gelidez, del desamparo, de la falta de vida, de la distancia insalvable de un mundo fantasmagórico, ese azul lo invade todo, simbólico azul reservado para los exteriores, pero, sobre todo, para los entes no vivientes, los fantasmas y las bizarras circunstancias que a ellos puedan atañer.

miércoles, 27 de febrero de 2013

El viento (1928) - Victor Sjöström



Cine del mejor, cine de los albores, una pieza de arte de cuando el cine era sólo imágenes, la palabra era por entonces relegada a un segundo plano en favor del elemento, de la unidad visual como fuente narrativa, expresiva, y, más tarde, estética. Fines de la década de los veinte del siglo pasado, el clásico cine, el cine mudo, está llegando a su crepúsculo, una edad completa llega a su ocaso, el sonido irrumpirá para elevar en ciertos aspectos a este arte, y, en otros, para iniciar el comienzo de un fin. De cualquier forma, tenemos en esta oportunidad, el gusto de analizar un filme excepcional, no en vano de privilegiada posición en este blog, filme magnifico de un cineasta magnífico, formidable obra de arte de un director formidable. Victor Sjöström, una de las mayores luminarias del cine, para 1928 tenía ya una tan surtida como envidiable trayectoria, descollante ícono del cine mudo, participa ineludiblemente en los últimos pasos de este estadio, y es que su carrera propiamente, plena y madura ya, se acercaba también a su particular desenlace. Singular filme el que comentamos, el sueco prodigioso se embarca a dirigir un filme yanqui, al mando de una empresa yanqui, que entonces era una auténtica fábrica de sueños, una fábrica de arte. El nórdico nos adentra en el mundo del aparentemente ficticio pueblo de Agua Dulce, Sweet Water, lugar incesantemente azotado por un salvaje viento del norte, al que arriba una mujer procedente de Virginia, que escapa de un amor fracasado, y de sus propios demonios internos. Va a visitar a un primo suyo, pero la mujer de éste le hará la vida imposible, al punto de tener que aceptar un matrimonio para no quedarse sin refugio, con un esposo al que no se entrega físicamente. Pero al ser casi ultrajada, ella descubre el amor real de su esposo, y asimismo aflora un genuino amor por éste. Todo un clásico del cine mudo, que, por si fuera poco, está protagonizado por la inolvidable musa, la diosa del cine silente, Lillian Gish.

        



La acción comienza, un tren se moviliza por tierras que son víctimas de fuertes vientos, y la arenas que éstos mueven; en el tren, se encuentra la bella y joven Letty (Gish), que pronto es abordada por Whit Roddy (Montagu Love), un ganadero local. Ella le confiesa que viene de Virginia, se dirige al pueblo de Agua Dulce, a visitar el rancho de un primo suyo. Roddy le habla de los terribles vientos que azotan la localidad, pero ella dice no temer, y poco después arriban al pueblo; Lige Hightower (Lars Hanson), un vecino de su primo, es quien la recoge. Viajan en carreta, por el árido territorio pleno de viento, arena, y caballos, y Lige le cuenta a Letty de la creencia de los indios Enjuns, de que un salvaje caballo fantasma habitaba en esos temibles vientos del norte. Finalmente llegan pues al rancho de Beverly (Edward Earle), su primo, que vive junto a su esposa Cora (Dorothy Cumming), y sus pequeños hijos. Mientras observan por la ventana los indomables vientos, los niños van cogiéndole cariño a su tía, a la par que Cora se siente celosa, se muestra huraña. Letty prontamente se hace conocida en el rancho, en una celebración, no pocos pretendientes le surgen, incluido el propio Roddy, que sigue cortejándola, esto genera celos en Cora. Pero luego Letty se entera que este personaje está casado y tiene hijos, Cora no soporta lo deseada que es su prima, la obliga a elegir entre dos pretendientes, la acusa de desear a Beverly, y le dice que no vivirá más en su mismo techo.






Y el elegido resulta siendo Lige, hombre al que la atemorizada Letty no desea ciertamente, y no se entrega a él, generando impotencia en su nuevo esposo, que intenta forzarle, engendrando miedo y odio por parte de la jovencita. Un decepcionado Lige dice no la tocará más, se centra en su trabajo, y en una tarde con mucho viento, parte a capturar equinos con otros ganaderos, y, tras haber intentado llevar consigo Lige a su atemorizada esposa, tiene que dejarla en el rancho, sola, y amedrentada por el inmisericorde viento del norte, que desata toda su furia. Poco después, regresa Lige al rancho, pero con una novedad, se trata de Roddy, herido durante la travesía de los caballos, que deberá quedarse a recuperarse de unas heridas en el rancho a solas con Letty, hecho que incomoda a la desconfiada mujer. Es así que pese a sus protestas, Letty se queda sola con el supuestamente herido Roddy, que poco a poco intenta inquietarla. Paralelamente, el viento del norte y toda su incesante brutalidad se desata, y Roddy intenta ya directamente violentarla, ultrajarla. Letty,  habiendo evitado el abuso, liquida a su agresor con la propia arma de éste, y luego, afuera del rancho, pretende enterrar el cuerpo, sólo para que el viento lo desentierre. Al volver Lige, se entera de lo sucedido, se lamenta por lo que pasa la pobre Letty, y le dice que pronto tendrá dinero para enviarla lejos de ahí, pero su esposa ahora lo ama, quiere quedarse con él, trabajar juntos, cuidarlo y amarlo, y en efecto, se quedan, unidos los dos.






Filme que puede verse desde un plano físico, pero también desde otro metafísico, algo muy propio del cineasta sueco, maestro del cine sin palabras, del cine de las imágenes. Esto no tardará en plasmarse, desde el inicial texto, que nos habla de lo que presenciaremos, la lucha del hombre, el frágil hombre, frágil pero implacable cuando invade territorio de la naturaleza, nos afirma que ésa será la historia de una singular fémina, ella será la representación viviente de esa lucha del humano contra la indómita naturaleza. Y es que presenciaremos, por una parte, los meros sucesos pragmáticos, una mujer que huye de su pasado y experimentará singular aventura en una tierra azotada por vientos, encontrando el amor que le posibilitará dejar al fin atrás todo, pero desde otro plano, veremos la lucha personal, la lucha humana interior de una mujer contra sus particulares demonios, la lucha por vencer los invencibles molinos de viento, y es que finalmente, ningún obstáculo es insorteable. El carácter de ella pronto se irá delineando, ella viene huyendo, huyendo de su pasado, de sus errores en él contenidos, ella se esmera en intentar proyectar una artificial fortaleza, afirmando no temer al viento, cuando en realidad es una sempiterna presencia que la atormentará y no dejará que su terror se diluya. En este sentido, es de recalcar cómo la historia, al poseer pocos personajes, se especializa en diseccionar y mostrar con mayor profundidad a estos protagonistas, se estrecha el cerco de los elementos que los contiene, vamos viendo sus complejidades, personajes aparentemente sencillos, sin mayor profundidad, van dejando entrever sus particulares e interiores conflictos. Y por supuesto, la protagonista principal es Letty, ella va deslizando su primer conflicto, pretendiendo no temer a algo que en realidad la aterra sobremanera, viene desde ya sosteniendo particular lucha interior, hay complejas fisuras que recorren la mentalidad de nuestros personajes, que nos van haciendo empalizar con ellos, el receptáculo es una inocua mujer que encontrará la forma de salir adelante.

lunes, 25 de febrero de 2013

La pasión de Juana de Arco (1928) – Carl Theodor Dreyer


Otro de los filmes capitales de este gran titán del séptimo arte, otro pedazo de arte que supera la línea de lo que es meramente arte, obra maestra de un maestro, o mejor dicho, una de las obras maestras de este indeleble maestro cinematográfico. La Pasión de Juana de Arco es un trabajo que alcanza el nivel de filme de culto, filme mítico, y pocas veces aseveraciones de este tipo fueran tan vigentes, tan ciertas y patentes. Como en otros trabajos también imperecederos de otros gigantes camaradas cineastas suyos, estilo Fritz Lang o el prodigioso Murnau, la descomunal película sufre severos embates no únicamente humanos, sino también históricos antes de ver a la luz. De esta forma, el filme no pocas mutilaciones sufriría, hasta tener que conformarnos con alguna copia cercana, con ver lo más cercano a lo que alguna vez fue la obra original. Nos adentra al gran Carl Theodor en los días de uno de los más tristemente célebres hechos históricos, uno de los sucesos bélicos que mayor impronta dejaron, la recordada Guerra de los Cien Años, que entre los siglos XIV y XV, millones de vidas tomó en el conflicto entre franceses e ingleses, y que tuvo inmortal heroína en Juana de Arco. Empero, el filme se centrará en los días posteriores al conflicto, y en el juicio que se le realiza a Juana, cuando se le juzga por herejía, y en el que las fuerzas del clero se esmeran por conseguir que la heroína se retractara de sus aseveraciones de que, a través de visiones santas, Dios le encomendó la misión de salvar a Francia. Uno de los ejercicios más sobrecogedores y de sello inolvidable, con un trabajo de primeros planos que se ha vuelto mítico, La Pasión de Juana de Arco permanecerá imborrable como uno de los trabajos clave de un cineasta de leyenda, inspirador de otros posteriores y también genios mayores del cine, seguidores suyos.

     


Se inicia la cinta con unos textos, unos escritos nos dicen que el filme se centrará en el juicio que se le practicó a Juana de Arco luego de la Guerra de los Cien años, que acabó en su muerte, se trata de un muy nutrido diario del suceso. Las primeras imágenes que vemos son las de una cámara de audiencias, donde se realiza un juicio, la acusada aparece, es Juana de Arco (Maria Falconetti), ella jura solemnemente decir únicamente la verdad, y nada más que la verdad. Las primeras interrogantes que se le hacen son sobre su origen, sus padres, su edad, y su supuesta calidad de enviada de Dios, lo que se le refuta, pero ella, firme y resoluta, reafirma que es una enviada de Dios, se le encomendó la misión de combatir a los ingleses y salvar Francia. Asevera Juana, asimismo, que aparte de oír voces divinas, en una ocasión llegó a visionar al arcángel San Miguel, ella no claudica en su posición. Algunos soldados ingresan al recinto, ancianos prosiguen con el interrogatorio, el juicio sigue su curso, y Juana no abdica, pero va mostrando una actitud de resignación. Con arbitrariedad se conduce el proceso, en el que, a toda costa, escépticos miembros del clero intentan que Juana deje de afirmar con tanta entereza, que tuvo contacto divino y que es enviada de Dios, no aceptan ese argumento como su salvación, pero es en vano, ella no claudica, mientras recibe una carta.





La implacable inquisición prosigue su trabajo, al no claudicar ella, es transportada a una cámara de torturas, donde bizarra coronación le es practicada, su entereza va decayendo, y si bien no habla mucho ya, nunca deja de sostener sus argumentos. La demencial situación continuará, atrapada en el proceso, Juana no puede hacer mucho, se le ofrecen algunas vías de salvación, se le ofrece ser bautizada, también algún salvoconducto para que salve el pellejo, todo a cambio de que deje de proclamar lo que ellos consideran herejías inaceptables. El clero se da cuenta que no pueden quebrar el espíritu de Juana, ella es resoluta, su resignación no cede tampoco, y se le obliga a firmar unos documentos, contratos estériles que ella firma ante la insistencia, para después ser condenada indefectiblemente a la hoguera. Es entonces que Juana, cada vez más apesadumbrada, abre su corazón, se sincera, hace una declaración con toda su alma, despertando asimismo la empatía y favor popular, congregaciones se manifiestan, pero no hay mucho más que se pueda hacer, la condena ha sido ya dictada. Se inicia entonces la ejecución, ante las miradas de decenas de personas, se enciende la hoguera, conmoción se genera en muchos, por la situación y por el fuego. La indignación de la gente, sin embargo, no pude hacer nada, el fuego arde y va consumiendo a la acusada hereje, pero su heroicidad, y su pureza, consiguen que su alma sea impermeable a las llamas.




El formidable lenguaje visual y narrativo es santo y seña del presente filme, y del cineasta danés, un lenguaje que, como muchas de las genialidades cinematográficas que se han apreciado, abarca multiplicidad de ámbitos, sirviendo el trabajo desplegado, como elemento narrativo, y a la vez elemento estético, a la vez que expresivo. Ese apartado tan memorable, ese mítico entramado, descansa en buena medida en el magistral trabajo de primeros planos, un trabajo que se vuelve un auténtico compendio de cómo se hace cine, cine mudo, que captura algo que las palabras jamás podrán hacer, captura la mística de un personaje, de un actor, de un cineasta, de un artista. Dreyer es un genio que nos muestra ese sólido despliegue desde el segundo inicial, es una obra maestra plena de inicio a final, desde el primer cabo hasta el último, y así, cuando vemos la primera aparición de la acongojada Juana, no tardan los primeros planos en fluir con exquisita fuerza y presencia. El rostro de la inolvidable Renée Jeanne Falconetti (o Maria Falconetti, para algunos), es para enmarcar, su rostro, gélido y preocupado, apesadumbrado y resignado, es lo que primero vemos, enaltecida y multiplicada toda su fuerza por el obnubilante desfile de primeros planos, que no nos abandonarán nunca, enmarcando la incertidumbre de su situación que la va consumiendo, solo vemos su rostro, en imágenes, instantes, que se terminarían convirtiendo en leyenda, esos primeros planos de la Falconetti que se volverían un icono del cine mudo. Por momentos nos olvidamos del cuerpo completo de Juana, pues sólo conocemos su rostro, no un plano general, no un plano americano de tres cuartos, sólo su rostro, lo cual exalta y multiplica el infinito abanico histriónico de esta notable actriz de teatro, que ahora derrama su magia por el cine, al mando de un prodigioso dómine, Dreyer realiza lo que sería un filme pues legendario, tristemente mutilado y manoseado por la humanidad, que no por vez primera se esmera en desvirtuar artístico patrimonio. Esos ojos, esos ojos, esos ojos son únicos, penetrantes, plagados de desesperación, de impotencia, de incredulidad, casi desorbitados, la premura y la sorpresa los pueblan, luego, sólo resignación, pero la intensidad jamás los abandonará. Esos primeros planos y su fuerza, y la parsimoniosa y sutil laxitud de su cuerpo, otórganle a la actriz una tan fantástica como intensa presencia hierática, pues nunca los primeros planos fueron tan fogoso núcleo, narrativo, expresivo y estético.

domingo, 17 de febrero de 2013

El niño de Macon (1993) – Peter Greenaway


El irreverente, por decirlo de cierta forma, cineasta británico Peter Greenaway vuelve a remecer a público y crítica con otra muestra de su desinhibido y sórdido arte, un arte tan sórdido como bello, tan bizarro como exquisito, seductor y mórbido, pero en esta ocasión –siendo todos los calificativos anteriores, aplicables en cierta medida a la producción en general del cineasta- en particular el último adjetivo utilizado es el que más rebosa. Mórbido, mórbido... es el filme más mórbido de Greenaway, o el más humano, que hasta el momento haya visto quien escribe, siempre respetando sus lineamientos, pero presentando en esta ocasión una de las historias más fuertes que haya puesto en escena, desde la temática misma, hasta las figuras e hipérboles mostradas. En un  más bien atemporal escenario, ambientado en el siglo XVII, en la ciudad de Macon, se retuerce de dolor una mujer, aparentemente virgen, acaba de dar a luz a un infante, tomándose el prodigio como señal divina, adorando todos al infante como si un nuevo mesías hubiese llegado, pero pronta y poco notoriamente, las personas de Macon traspasarán la línea de la mera pleitesía, sacando a relucir lo más pútrido y purulento de la naturaleza humana, pervirtiendo por completo la situación y al infante. Historia repleta de todo el fastuoso y abrumador despliegue audiovisual del británico, nos sumerge en su ambientación teatral e imágenes por momento barrocas, pero por momentos, como se dijo, plagadas de las más sórdidas y mórbidas figuras, en uno de los filmes más irreverentes, más grotescos por momentos, de Greenaway, que desfila como pocas veces entre ambos mundos, el mundo bizarro, y un mundo equilibradamente armonioso, lúgubremente hermoso.

     



El filme da inicio con una suerte de ángel decadente, que se columpia y va declamando versos sobre cosechas precarias, esterilidad, escasez, mientras personajes religiosos, entre otros, le observan; hablando de enfermedad, tristeza, va avanzado en medio de ellos. La acción tiene lugar en la ciudad de Macon, donde todos están pendientes de un parto, una anciana tiene tortuoso alumbramiento de un vástago que finalmente llega al mundo. La muchedumbre, pueblo y clero, prontamente se cuestionan sobre el verdadero origen del infante, ambigüedad hay por ser una mujer muy anciana y fea, aparentemente virgen, quien lo trajo al mundo. Especulan sobre su futuro, sobre quién lo alimentará, finalmente, al hijo de un milagro, al hijo de una virgen, le adoran, todos están embriagados de regocijo. El obispo del pueblo (Philip Stone) es uno de los más pendientes del asunto, a quien se le dice que el supuesto prodigio acontecido podría beneficiar mucho la imagen de la iglesia, mientras las adoraciones, ofrendas y reverencias se suceden, ritualistas y perennes liturgias, y asimismo se elige a una fémina, (Julia Ormond) para que cuide al niño santo. La mujer se hace cargo del infante, y no tardan en formarse largas colas de personas pidiendo milagros puntuales al bebé, y su improvisada tutora, no con menor rapidez, comienza a pedir elevados tributos, diezmos o fuertes compromisos a cambio de los favores divinos del infante.




Vacas, colmenas, y hasta servicios carnales de una hija de uno de los pobladores, los tributos van elevándose y saliendo de control. Paralelamente la gente va engendrando suspicacias, enfocadas esta vez hacia la cuidadora del niño, se cuestiona si es virgen o no, histéricas situaciones se van generando, se busca comprobar su supuesta castidad. La mujer va perdiendo la paciencia, habla con el infante, a quien acusa de ingrato, generando una respuesta que la aterra. El caos no hace más que crecer, las personas siguen utilizando atrozmente al niño, mientras aparece el hijo del obispo (iempre entre la gente, que recrimina directamente a la fémina cuidadora. Banquetes y adoraciones van sucediéndose, mientras ella va siendo alejada del bebé, y va teniendo un acercamiento al hijo del religioso. Ambos se atraen, intentan consumar su atracción, pero el coito es frustrado por el bebé, el joven fenece, y, acto seguido, ella es juzgada comunalmente. Al ser rechazada por el propio bebé, ella es condenada, los demás se hacen cargo del niño. La gente de la locación va perdiendo la cordura, la juzgan afuera de Macon, y la mujer, a hurtadillas, llega hasta el niño, y lo liquida. El pueblo enloquece, a vista y paciendo de todos, la mujer es ultrajada una y otra vez en un lecho, todos hacen turnos, es ultrajada hasta la muerte. El obispo canta, mientras el niño es despojado de sus ropajes, luego desmabrado, sus partes adjudicadas, mientras el esperpéntico ángel inicial aparece otra vez, clausurando el filme.




Estamos, antes que nada, ante un filme que se siente consecuente al arte del director, íntimamente ligado al trabajo inmediatamente anterior, la dos años antes estrenada Los Libros de Próspero (1991), y esta unión se siente particularmente válida y patente en uno de los aspectos más importante de este sublime arte, el cine: la expresividad del cineasta, en su capacidad representativa, en la forma en que representa la realidad. Sí, nuevamente seremos deleitados con la detallista y barroca creación de los escenarios de Greenaway, nuevamente su concepción teatral se hará patente, latente, seductora. Greenaway otra vez hará que su cine adquiera esa complejidad infinita, esa riqueza de contenido, esa categoría de que estamos viendo mucho más que cine, a través de sus encuadres, de la sucesión  de los mismos, y su composición, por supuesto. Esa composición tan reconocible se plasma en una distribución de sus elementos, tanto humanos como estrictamente cinematográfico, que los hace ocupar un lugar determinado, un lugar predeterminado, en cada escena, generando una simetría y una armonía que terminan siempre por remitir el cine del británico al teatro, pues en Greenaway, como en otros poquísimos cineasta, el cine y el teatro van hermanados, fundidos, son corrientes que confluyen y forman una misma trenza, que nos alcanza, que nos conmueve. No se puede dejar de mencionar la formación pictórica que también se plasma en cada una de esas imágenes tan limpias, ordenadas, si bien, Greenaway guarda para esta ocasión uno de sus mensajes más fuertes, más  putrefactos, sí, más humanos, todo debidamente potenciado por sanguíneas imágenes, generando esa bifaz mezcla de armónica belleza, con una descomposición pocas veces por el propio Greenaway exhibida, una podredumbre y descomposición aberrantes, el morbo alcanza el tope que este cineasta puede alcanzar. Y otra vez, la cámara del cineasta, sumada a la prodigiosa fotografía del ya asiduo Sacha VIerny -el aporte de éste hace que el filme sea consecuente y coherente con la filmografía completa, el despliegue audiovisual es unitario, se advierte uniformidad-, se deslizará con sutileza exquisita por todos los decorados, la parsimonia de la lente nos permite ir descubriendo sus magnas locaciones, sus construcciones, reforzando esto el halo teatral, los travellings se vuelven el soporte del despliegue escénico y coreográfico, mayúsculo el arte del director, que vuelve a convertir sus actores en lo más parecido a una compañía teatral, plena de coreografías, actuando en conjunto, como una sola unidad expresiva, es increíble la forma en que en Greenaway, el cine mismo desplaza al humano, el despliegue audiovisual y escénico opaca y deja en segundo plano muchas veces a los actores y su aporte.

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